听闻朱晓玫，不过是近几年来的事。如果没记错的话，是三年前在一位音乐界好友微博上的转帖。关于她的故事、她的音乐以及她在欧洲音乐界所引发的关注，这一切对我们来说多少都带有种久违了的神秘感。也许真要归功于当今媒体的飞速发展，使她的演奏录音与视频在很短的时间内通过网络传播了开来，让国内的音乐界很快意识到这位沉默已久的华人女钢琴家的重要性。如今，这位阔别故土三十余年的钢琴家，带着她最最亲密与熟习的伴侣——巴赫《哥德堡变奏曲》，已经踏上了返乡巡演之旅。
　　9日在上海交响乐团演艺厅的演出在开票短短两天内即告售罄，为此特意在13日加演一场，又在更短时间内再度一抢而空。虽说近年来国内古典音乐演出票房佳绩早已屡见不鲜，然而我们还是不禁要问，观众究竟为谁而来？为作品、作曲家、演奏家、还是艺术本身，亦或还有其他？
　　巴赫也许是伟大作曲家中最接近上帝的那一位，他被赋予的才华在他的有生之年并未得到充分重视，反而在他辞世百多年后当西方音乐的历史已经跨过两个代际进入浪漫主义时期，其艺术价值才真正被发掘出来。《哥德堡变奏曲》作为巴赫的晚期键盘音乐杰作，最初是受邀为一位失眠症患者而写的作品。从变奏曲的体裁特征和它的咏叹调主题原型来看，的确符合了这一委约创作的初始动机：万变不离其宗的结构逻辑（固定低音线条）与宁静致远又富于装饰性的萨拉班德（一种慢速三拍子的西班牙舞曲）。然而，不知是天意使然还是有意为之，巴赫竟让这首催眠曲在平凡的形式之中蕴藏了不平凡的意义。它自成一体又包罗万象，毫无单调重复冗赘之感。正如晓玫对它的理解：三十段变奏如同人一生的成长变化，展示了人生的不同阶段。更有人从神学、哲学、数学、结构学、分析学、表演学、历史学、批评学、民族学、文化学等各种角度对其进行研究，却仍有着不可穷尽之话题与意义。
　　《哥德堡变奏曲》的各种录音版本目前多达上百种。用钢琴演奏的大致可分为两派：一种是在古钢琴上演奏的复古派，另一种是在现代钢琴上演奏的现代派。说起20世纪以来的现代钢琴权威版本，不得不提已故加拿大钢琴怪杰格伦•古尔德。这位生性孤僻的钢琴家厌烦了音乐会的奔波与各种外界评论，偏爱躲在“如母亲子宫般宁静”的录音棚里完成他的演奏。其弹性触键的仿古奏法与刻意强调的内声部处理，再加上自我陶醉的不断哼唱声，成为难以超越的经典录音。遗憾的是，他的遁世与早逝让我们再也没有可能听到他的现场。
　　今天我们应该感到庆幸，同样曾过着隐匿生活的朱晓玫，在沉寂多年后终于现身国内舞台，为家乡的观众带来这部被她磨砺了数十载的作品。我们完全有理由相信，在那些不为人知的岁月中，她一定不孤独，因为陪伴她的是她最钟爱的巴赫音乐。晓玫说过：“《哥德堡变奏曲》是一种协和万邦的普世音乐。我这辈子的愿望是在世界各地，为所有的观众演奏它。”如今，她正在完成夙愿。
　　开场前我曾有过一些担心：近期高频度的巡演对于年逾花甲的朱老师是否有些残酷？会否因为旅途劳顿而影响到她的正常发挥？过高的观众期望值与现场的实际表现会否形成反差？……总之，当隐者不再隐匿，一切会否改变？面对这部需要不间断演奏长达约一小时的催眠作品，演奏家共同追求的目标之一就在于：如何弹得不让现场听众睡着？在这方面，晓玫没有让我们失望。因为她这次的演奏，不但让在场的观众坚持到了返场，还能饶有兴致争先恐后与她进行交流问答。不过，我一度的担忧还是略有猜中。
　　9日当晚座无虚席，音乐会略延时些许才开了场，晓玫依旧十分谦恭地向观众深深鞠躬后就坐定弹起那支熟悉的咏叹调，霎那间凝聚了全场所有的注意力。显然，她的速度较往常轻快了不少，音色上也增添了几分妩媚。这种亢进的势头似乎持续了很久都没有得到控制，以致于在一些托卡塔式的炫技性段落中显得有些过于“人来疯”而造成不少的失误。但这些地方确实也是容易出错的，因为将原来在双层古钢琴键盘上的多声部交织穿插挪移到单层键盘的现代钢琴上来演奏，双手频繁的交叉换位与大幅度快速跳动，正是这部作品的技术难点所在。然而，在变奏十的小赋格段落将一个很重要的主题音弹错，足以惊吓到了演奏家。这种影响直接干扰了之后变奏十二的四度卡农。此刻，能够听得见晓玫慌慌张张的心情和气喘吁吁的呼吸，这种紧张通常在学生身上才比较常见，我为之感到揪心，真怕她会弹不下去。那段变奏中原本十分坚定、叩人心扉的三拍子重复低音已经荡然无存，到后半段甚至错乱到无法顺利弹到终止式就直接跳过以立即反复的方式来弥补。
　　即便如此，我认为仍然没有必要对钢琴家的这些失误太过苛刻，毕竟这是现场，一切皆有可能！反而，我们应该感谢她为我们付出的辛勤演奏。更重要的是，她为我们带来了非同一般的巴赫，或者说我们从未听见过的巴赫。与古尔德执着于对位的乐趣不同，晓玫的演奏关注点更多在于情感的跌宕起伏。变奏一就已经预示了她将用一种近乎浪漫主义的表达方式来演绎这部作品。当然，为了达到这样强烈的情感变化，演奏技巧上也是浪漫主义的。除了极为丰富细腻的指触变化外，更有手臂力量的运用与大幅度弹跳动作。起段的果断有力总让人提起精神。晓玫演奏的巴赫音乐是对现代钢琴乐器性能的充分发挥：较多延音踏板的运用在低音强有力的支柱上（在有些段落中甚至用了低音八度叠加）形成极好的整体共鸣，充分体现了现代钢琴的发声优势。不时加上弱音踏板的配合，让一些安静而急速的段落显得更为精致，这些在录音中是不易被发现的，但在现场就显得尤为出色！大量弹性节奏的运用和有意夸张的各种舞曲节奏特点，也是晓玫极富创造性和想像力的体现。在变奏七的吉格舞曲中，我们听到了如孩童般的率真与调皮，不但有夸大的附点节奏特征处理，更有三十二分音符如装饰音般被甩出来，让人仿佛看见了莫扎特那张开玩笑似的滑稽鬼脸。在一些慢板变奏段中弹性节奏更赋予了它们歌唱性与抒情性，比如变奏十五的五度卡农和十六的序曲部分，而在如变奏十七的快速托卡塔中通过分句前的突然的阻滞也令人印象深刻。这些在巴赫所在的那个年代都是难以想像的。
　　晓玫认为全曲最高潮的变奏二十五是一段柔板的幻想曲，充满着半音进行和蜿蜒的旋律。在这段之前她特意停下擦了擦汗，为的是更好地展开一段内心独白式的真情表述。她把它比作耶稣受难前门徒彼得背弃耶稣的那段场景，而我从她的琴音中听出一种叫人心碎的忧愁，更像是耶稣复活之后向彼得的反复追问：你爱我吗？自那以后，被巨大情感引力拉伸出来的结构内驱力就一路倾泄到了最后一个变奏，晓玫将这首由两个民歌主题串联而成的集腋曲演奏出如同众赞歌般的荣耀辉煌，并在一个似乎可以无限延长的终止和弦后，咏叹调的返始再现，显得那样返璞归真，纯净到足以撼动全场观众的泪点。
　　尽管没有她今年夏季在莱比锡圣托马斯教堂巴赫墓前的现场演出那样近乎完美，但我们依然要为她的欢呼。在观众持续如潮的掌声后，她回敬献上一首，依旧是巴赫的创作，同时也献给那些没有机会再为我们演奏的音乐前辈们。
　　上世纪上半叶就有人预言，电子媒介的产生必将全面替代音乐会的功能。然而事实向我们证明，现场音乐会依然有着它难以取代的惊人号召力！一票难求的背后，不可否认新兴媒介在为它造势与助威方面的确起到了一定作用，但也仅此而已！因为，音乐表演的美学特性已经揭示了：每一次现场演出，都是一趟独一无二、非它不可的生命体验。真正能打动我们的，不是唱片中旋转了无数次而依旧冷静客观的数字音响，而是观众与艺术家在同一个特定空间场阈内共同呼吸，共同交流，共同颂赞，甚至共同担忧。让表达与倾听自然相遇，艺术本身在心灵间的彼此碰撞中现身出场，将瞬间变为了永恒！